­­ПОРТРЕТ ПО ФОТО   приятные цены­­­­­­­

Интересные статьи

КАК ОТЛИЧИТЬ НАСТОЯЩУЮ КАРТИНУ ОТ ПЕЧАТИ

 
Красивая картина – хорошее приобретение как для себя, так и в подарок.
Но с развитием технологии печати появляется все больше возможностей быстро и дешево подделывать живопись, хорошо зарабатывая при этом на обмане покупателей. Для печати используют натуральный льняной холст, покрытый специальным слоем, на котором широкоформатные принтеры печатают эффектные яркие картины. Затем на принтерные чернила наносят слой краски или текстурный гель для придания картине фактурности и эффекта ручной работы. И вот, изображение на холсте близко к реальной картине, а неспециалисту сложно заметить разницу между таким «произведением» и рукописной картиной.
Этим пользуются продавцы салонов и, к сожалению, сейчас всё чаще под видом настоящего живописного полотна, созданного руками художника, можно встретить напечатанную «картину». Поэтому в вопросе покупки картины нужно быть особенно внимательными.
Обратите внимание на боковины картины. Напечатанное изображение имеет идеально ровный край, а живописное полотно, созданное живым человеком, выглядит слегка небрежно. Края холста, загибающиеся на подрамнике, будут запачканы в процессе работы, они могут иметь подтеки краски, брызги и неравномерную линию обрыва. Чистыми они останутся, если художник использует малярную ленту.
Однако также художники иногда закрашивают края основным цветом картины.
!!! Некоторые «умельцы», чтобы создать впечатление ручной работы на печатном изображении, могут легко закрасить торцы краской или растереть края смоченной в специальном растворе тряпкой, а также «состарить» их крепким черным чаем или кофе.
Рукописная картина на лицевой стороне имеет хорошо отчетливые мазки, достаточно объемные и рельефные. Однако некоторые участки картины могут быть написаны тонким слоем краски, более жидко, поэтому они не будут такими фактурными. Если посмотреть на них с обратной стороны холста, они будут светиться.
!!! Принты имеют ровную поверхность, если только их потом дополнительно не подкрасили маслом, чтобы они выглядели, как «живая» картина.
Обратите также внимание на качество холста.
Посмотрите на него с обратной стороны. Если холст имеет неравномерную структуру – различные неровности, узелки, уплотнения, более вероятно, что перед Вами настоящая живопись.
Для печати обычно используют гладкий ровный холст с клеенчатой поверхностью. Правда, многие художники сейчас используют и импортные гладкие холсты, которые применяются для печати. Кроме того, уже появилось оборудование, с помощью которого можно наносить масляную краску на любую поверхность, полностью имитируя ручную живопись маслом. Но оно пока весьма дорогое, потому и не сильно распространенное.
Один из способов отличить настоящую картину от принта – посмотреть ее на просвет с обратной стороны на солнце или перед другим источником освещения.Как правило, картина пишется в несколько слоев, каждый цвет и слой имеет свою толщину, и при просмотре на свет можно заметить неоднородный рисунок и мазки по всему полотну.

ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ

 
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
(1452-1519)

В своем известном трактате о живописи Леонардо мало уделяет места технике ее и отмечает главным образом лишь то, что выходило из общих правил в его время и являлось в этой области как бы открытием или усовершенствованием. Такой, между прочим, является заметка о живописи темперой на холсте. Холст проклеивался в этом случае слабым раствором клея, и на нем выполнялась живопись. Традиционный белый грунт, таким образом, здесь отсутствовал.
В первом периоде своей художественной деятельности Леонардо писал темперой. Свою масляную живопись он выполнял в манере фламандских мастеров и потому всегда писал на белом грунте. Оконченный рисунок Леонардо оттушевывал коричневой прозрачной краской очень черно, причем в светлых местах не оставлял белого грунта, как то видно на неоконченных произведениях его в Ватикане и Флоренции. Небо на неоконченных картинах школы Леонардо подготовлялось тоже прозрачной коричневой краской.
Некоторая чернота, присущая произведениям Леонардо в настоящее время, объясняется сильным просвечиванием темной коричневой тушевки рисунка через тонкие верхние слои красок.
Эрмитажное произведение Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» по характеру своего исполнения очень близка темпере, но при внимательном ознакомлении с фактурой живописи этого произведения и изумительно тонкой моделировкой тела, которая остается такой же и при исследовании ее в сильное увеличительное стекло, нельзя не придти к заключению, что живопись «Мадонны» выполнена масляными красками. С большой вероятностью можно, однако, предположить, что произведение это начато темперой и только закончено масляными красками (по способу Ван-Эйка), которые в это время в Италии еще были новинкой и потому не проявили в этом произведении всей своей силы.

ВАН-ДИК
(1599 - 1641)

Ван-Дик учился у Рубенса и, путешествуя по Италии, — на произведениях итальянских мастеров.
Картины Ван-Дика, писанные манерой Рубенса, настолько похожи на произведения его учителя, что некоторые из них долгое время приписывались Рубенсу. Таково, например, его изображение апостола Петра, находящееся в Ленинградском Государственном Эрмитаже; там же и его эскиз к картине «Оплакивание Христа», исполненный по методу Рубенса на белом грунте, покрытом теплым коричневым тоном с проработкой коричневых теней и гризайльных светов и полутонов. После поездки в Италию Ван-Дик стал писать на цветных грунтах, при этом он пользовался серым, коричневым и даже красным грунтами.
На сером грунте он также прокладывал сперва коричневым тоном тени, затем моделировал гризайлью. Будучи портретистом по преимуществу, Ван-Дик нередко должен был спешить с работой, а потому предпочитал часто долгому пути живописи с лессировками ускоряющую дело корпусную живопись. В галерее Дориа начат портрет мальчика, писанный по серо-коричневой подготовке «алла прима». В эскизе, изображающем рыцаря, в галерее Лихтенштейна, по шиферно-серому грунту контуры и темные локальные тона пройдены черно-коричневой краской с бравурностью, свет — отчасти белилами, отчасти локальными тонами; в полутонах оставлен цвет грунта.
Ван-Дик, в противоположность Рубенсу, не любил густых красок и густых лаков. Он отказался от янтарного густого лака, приготовленного для него де-Майерном. Маслу, употребляемому в живописи, Ван-Дик придавал огромное значение. По словам де-Майерна, он часто говорил, что масло — важнейший материал живописца, о подготовке которого он должен особенно заботиться. Масло должно быть хороших качеств, светло и не густо, так как при густоте оно портит синие и зеленые краски. Льняное масло Ван-Дик предпочитал остальным маслам. Лак свой, рецепт которого приведен выше, он также употреблял свежим, не слишком загустевшим.
Ван-Дик избегал киновари, боясь способности ее чернеть. Некоторые краски в своих масляных произведениях наносил акварелью; так поступал он с лазурью и зелеными, получавшими неприятный оттенок на масле. Краски смешивались для этого с рыбьим клеем и гуммиарабиком и наносились иногда на масляный подмалевок, который для прилипания к нему водяных красок натирался предварительно чесночным соком. После высыхания краска покрывалась клеем и лаком, и живопись продолжалась дальше на масле. Ван-Дик пробовал применять в живописи висмутовые белила.
Более поздние произведения Ван-Дика не обладают той прозрачностью тона, которая видна в его ученических произведениях и произведениях его учителя, так как Ван-Дик пользовался темными грунтами, а также пренебрегал системой лессировок, присутствие которых, однако же, наблюдается повсюду в живописи костюмов и драпировок. Такова, например, его эрмитажная картина «Святое семейство».

icon - /uploads/s/x/v/a/xvac1eykuuue/img/full_w474v33a.png

Портрет по фото

Приятные цены от художника
Адрес Академия Акварели, г. Москва, ул. Академика Варги д.15
Телефон +79200679614
E-mail lisua.alexeeva@yandex.ru